文/故城

依旧是轻灵、松软的钢琴声，如流水飘然掠过，蜻蜓点水般的寒噤，换来的是缱绻在我肉血深处的汹涌澎湃。《时时刻刻》那如影随形的淡淡忧伤，伴随导演史蒂芬·戴德利和编剧大卫·哈尔传承给了《生死朗读》。影片依然在乎的是人，是人的本身，是人在成长过程中的被阻拦时刻以及被阻拦的惊诧与记忆。但还有其他，还有庇存于世间的所谓人性，道德的、罪孽的，或是情理难辨的。

情理难辨，这本身就存在着一种与世俗的分水岭，情理难辨就意味着，不需要把社会既定的道德观和价值观再次证明给我们，以肯定我们的道德操行与价值判断，它需要展现出生活得另一面，我们难以启齿却真实存在的。就像法庭上，汉娜将笔与纸推向一边，承认了所有的罪行一样，证据永远都是要在浅显与简单的感官层面上证明真理。我向来认为法庭是最不公正的地方，因为公正本身就是附庸风雅的，是咬文嚼字的。因此，在麦克的同学振振有词、义愤填膺时，他内心的纠结，他内心那摆动的秤杆，如坐针毡。但他也没有选择在法庭上站起来将真相和盘托出，或是出于对这个做奥斯维辛集中营看护的女人而感到有罪，或是出于对女人个人尊严的掩盖，我不得而知，我只知道在那一刻，他选择了沉默，并在长达二十年里将这种沉默变为理所当然。

而垂首平肩的，冷眼面对法庭上别人的精神残杀的，到底还是这个女人。而一个女人，她能有什么罪？为什么那个年代大众会默许以一种大屠杀的形式来消解种族歧视，而又习惯性的用集体无意识来搪塞？为什么众目睽睽之下的审判只有宣判没有辩解，任由“纳粹的刽子手”这样的谩骂与怨气弥漫？她问法官，如果是你，你会怎么做？——恐怕你也会选择大屠杀，而后也会像今天一样审判自己。

若干年后，麦克在监狱的餐厅诘问她是否有过反省——反省，那与二十年前的审判又有什么分别？她无法矜持的，将已被时间磨砺的体无完肤的手伸过去，换取一种似曾相识的亲密；她无法抑制的，颤栗着用一句保重道别，换取生命中最后的温存。女人的决绝是如此让人心碎，总在身体回温中给人冷冽，那冰冷的铁窗、冰冷的桌椅、冰冷的书籍，都是赴死的镣铐，让生命更加局促……我慢慢发现，长久以来一个女人的生存依据，那些依据那么细微，只是回忆与惦念，紧密地分布在她的精神生活之中，形成了她的精神空气——这是什么？

我想，这，大概就是爱情吧。

爱情——那个阴雨濛濛傍晚，它悄无声息的来了。撇开了世俗，澄清了间隙，十六岁的男孩与三十六岁的女人，她在宠辱不惊的秋季，而他的春天刚刚破茧。他们的距离却在彼此试探性的肌肤碰撞中拉近，有某种纯净和乱伦快感杂糅的奇怪而难以言明的东西。而这些都可忽略不计，因为有种更凝静、也更深邃的气味在彼此之间萦绕，让他们为彼此变得患得患失。

清朗的诵读声中，女人在男孩的怀里哽噎。那一刻，她是女人，而他，是那个可以保护也能够保护她的男人。枕旁的细语声中，男孩告诉女人郊游的愿望。那一刻，他扔下了珍藏已久的邮集，换得两日的甜腻。街坊的猜忌声中，男孩用一个勇敢的吻与世俗划开界限。那一刻，吻是一种嘲讽、一种回击，还是一种宣言。

但这等温存却在时间和立场面前沉默了，而他又怎能如此沉默如此寡言，在风声鹤唳之中保持那份冷静、冷酷？

男人啊，男人！你的青涩与成熟之间有着令人恐怖的鸿沟！

而对于汉娜，她不奢望也不能奢望来自男孩的怜悯，她只知道整个世界都在审判她时，还有一个青涩的面孔注视着她，还有一个磁性的声音慰藉着她——磁带，女人在惊慌失措中听到了回应，不关乎内容，只要那份柔情、那份声音里的浪漫，便足以宽慰那无数个难眠之夜的痛苦，那数不清的寒夜的孤寂与苦涩，那被不安全感反复惊扰的残梦。声音的存在就意味着爱人的存在，就是一种不离不弃的存在，就是一种相濡以沫的存在。

……大清早，我倚着窗，瞭望远处若隐若现的山的轮廓，那是在极其清爽干燥的空气中才能看清的，而此时，雾气缭绕，视线变得浑浊。我只能倾听，那看不见的远方，那铁轨的絮语，它在悼念那无数次不可逆转的离别，那爱情的终点。

原载于《礼·志》

文/故城

陆川说，《南京！南京！》这部影片可以满足自己对强悍、野蛮、粗犷以及生命和死亡的表达。这是陆川对《可可西里》思想和精髓的延续，也是对生命意义的再次回味。然而，后者对人性的认识是模糊地、粗砺地，你可以用一种模棱两可的方式去表达，前者则必须让这种认知变得清晰和具体，你必须对历史事件进行注解。从这个意义上讲，《南京！南京！》必须是温暖而坚硬的，任何对“黑暗面”的投靠都在挑战中国人的集体记忆，可以被理解为向敌人投降，这关乎民族大义，关乎民族尊严，没有什么可讨价还价的，这是历史的包袱。

视角

《南京！南京！》从始至终贯彻了黑白影像的视觉风格。黑白的影像是一种必然的选择，也是唯一可行的释放包袱的方法。陆川说，黑白的世界是提纯的世界，黑白也让很多东西变得很有仪式感，血变得特别庄重，不再只是感官上的刺激。显然，南京大屠杀这样的题材需要的是，色彩上的收敛、凝重，也需要态度上的内敛、慎重。任何的色彩都是情绪的渲染，都可以看作是一种形式的喧宾夺主。应该说，黑白的质感给影片提供了一种向历史延伸的可能性，并让这种可能性不再停留在轻佻的表层认同。但这只能给整个影片搭一个沉重的架子，它过滤掉了或者说淡化了导演个人的肤浅或幼稚，使其个人的思想经过侵染变得沉重、严肃起来，无形中提高了影片的审美起点和质感，却拒绝了外人对影片诚意和态度的怀疑。

然而，黑白影像外壳下更需要一种冷眼旁观，一种举重若轻，而轻易地将黑白世界等同于客观世界就大错特错了。影片中，我们很少看到陆川对主观情感有所回避，甚至有时导演个人的情绪也会不自觉的进入角色之中。不论是陆剑雄、姜淑云，还是唐天翔、角川，他们的眼光、他们的视野都成为一种影片的眼光或视野，这些都从一定程度上削弱了影片所提供的历史的眼光或视野。而且每个角色的情绪会相互影响，相互排斥，造成了观众观影时情绪的错觉和混淆。而影片中大量运用的手提摄像机的手段，并没有对影片叙述的客观性提供任何帮助，它的介入使人物情绪跳跃性幅度增大，尤显出一种慌张和凌乱。影片中射杀姜淑云一段，角川的主观镜头恐怕会让人印象深刻，晃动的略有眩晕感的镜头表现出角川一种急迫的、难以抑制的情绪起伏，但却忽略了对姜在此时情绪的聚焦，人物形象陡然黯淡了。这种看似妙笔的炫技虚化了影片中人物的视角，对人物的刻画也略显避重就轻，本该有的理性也便荡然无存了。

还原历史事件，需要的是“艺术作品以自己的方式敞开存在者的存在”（海德格尔），而这种方式就是长镜头，就是固定机位。我们不需要电影带有“假定性”的造梦功能，需要的是现象通往现实存在的途径，这便是拍摄《南京！南京！》这样的题材首要考虑的哲学问题。而影片遗憾的错过了接近历史的途径，陆川显然更在乎影片整体效果的可接近性，也更想让观众能够身临其境、触摸到死亡的残酷，于是，我们看到的是频繁移动的机位、过多的人物面部特写以及晃动的手提摄影，那是又一个稚嫩而血气方刚的《寻枪》。

影片所选取的主线之一是日本人角川的视角，这体现了陆川在艺术内涵上的探索。他拒绝用一种单边的、固步自封的意识形态注解电影，而需要从视角上丰富影片的立场，提升影片反思的力度。这种艺术追求从《寻枪》到《可可西里》从来没有间断过，是陆川作为新生代电影工作者值得肯定的一点。然而，影片既不愿舍弃中国人的立场，又想兼顾日本人的情绪，使得影片无法向纵深挖掘人性。对于南京大屠杀这样的题材，到底是在层层审查、监督下选择让步，进入“主旋律”步调，宣扬一种爱国热忱和民族精神，还是脱去中国人的外衣，站在一种思辨纯粹人性和战争机器的角度，反思一种人性挣扎和战争劣根性？这是必须分清的。而陆川显然犹豫了，而且一犹豫就犹豫了四年，它对主题选择的暧昧、过分的权衡和最终“中庸”的态度，都将影片置于一种不伦不类的境地，像是自己与自己拔河，缺乏纯粹和彻底的觉悟。

而更令人遗憾的是，影片其实根本不存在单一的主视角，陆剑雄的视角串起了前半部分的战斗场面，但这个视角伴随着他的死亡戛然而止。蒙上孩子的眼睛，又睁开眼睛，我习惯性的以为这种叙事视角会转接到孩子身上，但此时，显然孩子的视角太轻、太单纯，根本无法承担起唐先生和慰安妇两个群体的叙事。陆川也意识到了这一点，于是角川接过了接力棒。唐天翔那个就义的长镜头和日本军人跳舞的一组镜头，都是站在角川的视角上的：但前者设计感过强，人物的走位、现场的调度都太刻意，日本军官切割了画面的平整，唐的死亡和日本军官的反思存在于同一张构图让注视的目光有了目的性、指向性；而后者的煽动性又过强，祭祀与舞蹈充斥着一种殖民者的高傲与得意，它让屠戮与强暴变成一种消遣、一种愉悦，一种洋洋自得（这都不符合角川的心态的）。而后，角川的死，自然让目光落在眼前幸存者小豆子身上，这都是导演的无奈之举，是叙事无力的体现。

人物

《南京！南京！》在人物塑造方面是割裂的，也是形式主义的。影片前半部分的人物形象是群像的、类型化的，要么是负隅顽抗的以陆剑雄为代表的国民党将士，要么是不予抵抗的部分国民党将士，要么是教堂内投降的手无缚鸡之力的劳苦大众。他们身上所带的气质，可以用抵抗或不抵抗等寥寥几个词概括。陆川说他要改变影视作品中，“中国人羸弱、拧巴、温良、委屈的”固有形象。然而仅从前半部分来看，影片没能改变这种看法，人物形象又陷入脸谱化的困境。而正是这样的“人物模型”，却造就了一句“中国不能亡”，好生苍白无力。这冷不丁冒出的宣言，放在整个影片的语境中是又多么滑稽、多么格格不入，它是在挑衅赴死者的泉下有知，还是在兑现一种坚韧的民族精神？

而影片后半部分的人物形象设计，依然没能摆脱单调、模糊和层次不明。每个人都成为一个个场景的背景表情，当危险来临时表现为恐惧、惊慌，当屠杀降临时表现为痛苦、无辜，当被强奸时表现为麻木、无奈。不管是唐天翔在看到女儿被扔下窗户而死的悲愤交加，还是姜淑云目睹同胞被强奸的惊恐失措，导演都如出一辙的选择了人物面部特写，用夸张的面部表情透析潜藏在躯壳内的心理状况。这种特写用一次两次，是种醒目，但过多的运用便成为了人物的累赘。

应该说，唐天翔本该是《南京！南京！》中性格最为鲜明、内心纠缠最为复杂的人物。首先，在面临日本人入侵初期，他和大多数民众一样，怯懦、得过且过。他认为，中国被蹂躏的伤痛是集体的，个人没必要卷入其中，独善其身是他信守的格言。于是，他可以谄媚、可以苟且，即使谄媚的对象是践踏国土蹂躏同胞的日本人。直到这种切肤之痛降临在自己身上，他才有种幡然省悟、有种大彻大悟（这与国民党内部新桂系当时抗日姿态是一致的）。然而在刻画这样一个情感丰富的人物时，陆川放弃了从细碎地、把握人物情感脉络的精神转变入手，草草的用日本人的“失信”和女儿被残害后的挫折感回应人物情感转变。虽然离别一段，他的凌然和觉醒处理得细腻到位，但联系到前后人物性格的转变，仍略显突兀。

影片中唯一醒目，且让人记忆深刻的人物就是妓女小江，那个倚在床边衣衫不整的小江，那个在教堂内举手说“我去”的小江，那个胴体霉臭脚踝挂着铃铛的小江。她将一个青楼女子的不羁、卑微、勇气和绝望表现的湿润而富有灵性。看过影片后，也只有小江这个人物是立体的，是有层次感的，是活脱潇洒的。相比较于那个头发凌乱、眼神散乱的姜淑云而言，前者是一盏明镜，后者则像一桩摆设。姜淑云这个人物的塑造是相当可惜的。陆川说，“姜淑云这个角色是要向张纯如致敬的”，临死的那一枪和张纯如写完《南京大屠杀》饮弹自杀有着一样的意味。但显然由于姜淑云人物形象的过于单薄扁平，她的死多了些气节、少了些骨气，多了份纤细、少了份悲壮。

影片中拉贝形象是有争议的，陆川显然不愿将其塑造成中国的辛德勒，拉贝做的是一个有良知、有同情心的人都会做的事情，他身上仍然贴着德国的标签，他也不会为了一种国际友谊牺牲个人，在这一点上他与魏特琳的立场是分明的。所以陆川安排了下跪的那场戏，如果问心无愧何来的弯膝谢罪？当然，观众大可以将其理解为对生命的敬重，因为有恩与有罪的距离，有时只在咫尺之间，一时的评判只会落为后世的笑柄。（而影片结尾露出了光明的小尾巴，恐怕已经成为笑柄了。）

总体来说，陆川在把镜头从废墟转移到人物身上时，似乎没有调整焦距，人物面目变得模糊且失真。一个个人物从眼前晃过，却很少有能留驻在心底的。历史的步调太过猛烈，人物像匆匆过客，或被卷走，或被淹没。这是历史包袱的另一种表现吧。

场景

《南京！南京！》营造出一个看似逼真的试听场景，硝烟与废墟，残垣与断壁，女人的裸身尸体，树杈上悬挂的人头，还有此起彼伏的枪炮声，孩子不时的啼哭声……然而，在我看来，南京城是人造的，虚假的、镂空的。

陆川说，“废墟全部是搭出来的，用吊车等机器把墙都砸成一个一个的洞，再做表面肌理的效果，是做出来的残破的诗意。”然而这做出来的南京，却只见诗意，未见熟悉。我们看不到一处完整的民居店铺，看不到都市中一丝的生活气息，看不到一个泱泱大国的首都理应有的规模和气魄。影像中，我们更看不到一个街名、店名，甚至很少能看到中国字标识的场所，整个城市都像是抽象出来的，道具感十足。其实，《南京！南京！》把南京城设置为一个封闭的空间，借助墙体和窗体构成影片的主体布景，它像是一个随意搭建的舞台，是一种人造的布景，少了废墟理应有的真实感和层次感，更何况一种文化的厚味。

影片从挹江门的踩踏冲突开始，城门的设置意味着一种空间的划分，南京城与外界用城门隔离开来，出了城就是生命和希望，而城里是绝对的杀戮和强暴。而影片中的街道、码头和广场等公共空间，是每个城市共有的设施，它所陈列的是空旷、冷峻和杳无声息，这给影片营造出一种陌生感、疏离感。角川所去的小百合的住所有着典型的烟火气息，是寄存生活与爱的地方，那个慰安袋和一句“家乡的味道”都是导演此时想渲染的生的气息，也为角川这个人物在片尾的自杀交代了情感缘由。应该说，这些场景的设置推进了影片情节的发展，但难免忽略了南京这个城市的典型形象，观众无法感觉到熟识的同时，也便隔断了一条融入影片的通路。

城市，从来都是一个城市文化与精神的体现，它经受了历史的洗礼，沉淀了历史的沧桑，而陆川显然没有意识到这一点，他又武断的抛弃了进入历史的另一种途径。

影片中的教堂是一个特殊的场所。它第一次出现时，“盛放”的是黑压压的中国民众，它是生命的保护所，这是教堂庇护所的功能性的体现。第二次，是保护区女性聚集地场所，在其中选出给日军提供慰安的女性，这体现了另一种教堂的功能——提供信仰和精神避难。而教堂的频繁出现，对城市中教化性质的建筑过分强化，完全是陆川主观赋予这个场景重要的象征意义使然，这更像是一种抽象历史的过程，与陆川所强调的还原历史貌合神离。

总体来说，《南京！南京！》将南京构建成一个封闭的空间，其中大多数的场景都是功能性的，都是为影片营造的气氛服务的。这忽略了大屠杀发生地的历史坐标，削弱了影片还原历史的力度。

达弥施曾经说过，“摄影不能改变历史，而是固执地动摇历史这一概念”。那是一种从现象学向历史皈依的思辨哲学，它解释了艺术作品在还原历史时所遭遇的困境。我们并不苛求陆川完整的还原南京大屠杀，还原一个沉重的历史事件，我们也深谙他身上所背负的沉重的历史责任和使命，但你不能总抱着艺术片的幌子游说大众，怀揣“野心”却总强调《南京！南京！》仅仅是一部商业片。不能面面俱到，总可以向纵深切入吧，能表达一种作者个人的关怀，足矣！

而关于南京大屠杀，我更倾向于张纯如的《南京大屠杀》，那个文字慎重、有力的女人用死亡书写的南京大屠杀。两年前还有一部叫做《南京》（Nanking）的纪录片，从视听角度记录了1937年发生在南京的惨绝人寰。导演之一的史杜曼（Dan Sturman）说，我们“希望避免典型的纪录片手法，如一个又一个专家讲述，展示大量静态的照片等，而是希望通过表演和片中传达的情感力量带给观众深入心灵的震撼”。影片中，我们看到的，是从信件、日记、历史档案、影像片段和访谈中，静静地，缓慢地，透出的历史的厚度，这无论如何也不是通过坚砺的瓦片飞溅、赤裸的肉体强暴、挑衅的祭祀舞蹈所能展现出的。

如何卸下历史的包袱，去掉艺术电影的空架子，传达一种内里的精神，陆川要走的路还很长。

文/故城

我们之所以需要电影，是因为我们需要读懂世界，需要一种看取世界的目光、思索和心情，它是我们和世界的一次秘密缔约，而不是与出版商草签的一纸合约。从这个意义上来说，《饥饿》（Hunger）是不同于2008年所产生的绝大多数电影的，影片起码是诚实的、生动的，甚至是深邃的、博大的，它所构建的影像世界会像光一样穿刺、温暖或照亮我们。

影片所描述的，是发生在1981年前后梅茨监狱（更为人熟知的名称是“H监区”）爱尔兰共和军囚犯抗议示威事件。从纯粹的政治角度来讲，这起政府与反政府共和军的对抗是镇压者与反抗者之间的对抗，是争夺政治话语权的“对话”。而发生在“H监区”则意味这种“对话”从一开始就不是平等的，尊严也便不复存在了。

影片是从著名的“毯子抗议”和“不清洗”事件讲起的。这两起事件的起因，是英国当局拒不承认爱尔兰共和军人士的政治犯身份，而把他们当做一般的刑事犯或恐怖分子看待。“毯子抗议”是这些囚徒对自我身份认证的首次回应，因为根据《日内瓦公约》，政治犯享受一些权利，比如可以不穿囚服，他们拥有更自由的囚徒生活。因此，为了取暖，他们将毛毯裹在身体上，表达一种抗议。据《卫报》报道，这些囚徒中有的人在四年时间里没有穿过衣服只是裹着毯子。然而“毯子抗议”显然没有奏效，1978年，“毯子抗议”升级为“不清洗”示威，囚犯们拒绝洗漱，决绝清理毛发，拒绝使用马桶，将排泄物涂抹在墙壁上，将尿液排放到监狱的走廊。影片中，我们看到污秽不堪的囚房里，逼仄、压抑，满地沾粘着粪便尿液和腐烂的食物，还有不时爬出来的，蠕动着的蛆。

这两起事件是缺乏身份认同的北爱共和军囚犯对当局的抗议和示威，是一种用身体表达政治意愿的途径。

身体的表达，在监狱外可以是语言抨击，也可以是示街游行，也可以是“打、砸、抢”之类的暴力活动，隐藏在这些形形色色的行为活动背后的是思想，是意愿，是利益的诉求。我认为这是一种对话，是一种在不同主体利益下的对话，哪里有不同的声音，有话语的分裂、碰撞和交切，哪里就有的对话，是无法被目击的思想的运动。一般而言，“任何对话都必须起自‘他者’的出现”，而“他者”不仅指他人，还包括异己化得自我（我们用身体表达的是自我的本性吗？）。因此，对话的基础是“异化的自我”和“自我”的意愿同时的满足，我们既不能放弃自己的生存依据，又要在思想斗争中固守立场。

然而监狱内的身体表达，从某种意义上来说是一种丧失自身意志完整性的对话，是建立在自我物质基础沦丧之上的，是将自己置身于物质与精神腹背受敌、攻守无据的境地。这显然是非理性却又无可奈何之举，在当局看来，它无异于是又一次的暴力挑衅。政府对于这种身体表达的形式，从一开始就定性了，于是这种“对话”只能以失败结束，而且过程极其惨烈。影片中反复出现的狱卒肿胀的关节的特写，囚犯们头部的、眼角的皮开肉绽的镜头都是冲突无法避免的表现。而狱卒清洗墙面和走廊地面两个镜头，则表明身体表达并不奏效，这些身体的表达只会成为历史的笑柄，伤痕会被历史抹平。

在这种情况下，囚犯们只能谋求更为极端的身体语言——绝食。也就是完全放弃“对话”的基础，完全放弃自我的存在。因为只有这样才能重新得到一种“对话”的平等，不用顾及自我的存在，而只寻求异化的自我精神的满足。影片中，导演用长达17分钟的长镜头介绍男主角博比·桑斯和牧师的对话，探讨的是绝食这种身体表达的可行性，对话中有着桑斯和牧师对宗教、对信仰、生命尊严的讨论，话语中的抗争意志和自我存在价值的表达是令人警醒的。1981年3月1日开始，桑斯开始绝食，成为这次运动中绝食者第一个死亡的。4月，他被选为英国下议院议员，在贝尔法斯特有十万人参加了他的葬礼。为了纪念这位英雄，巴黎和德黑兰均以他的名字命名了一条街道，法国政府为此还抵制了查尔斯王子的婚礼。应该说，撒切尔夫人在北爱冲突的立场是异常坚定的，但最终在博比·桑斯的绝食的身体抒写下进退两难，至今，北爱依然冲突不断，今年3月，北爱尔兰又发生了刺杀英国士兵的冲突，身体的“对话”仍在继续。

然而影片导演麦克奎恩（Steve McQueen）并不关心政治，他的立场既不占在当局一方，也不站在博比·桑斯一方。影片开始的半个小时，影像顿足于狱警琐碎的生活场景，表现一个普通人的生活细节，当他不知所谓的被枪杀时，观众只有唏嘘和怜悯，没有对刽子手的憎恶和对其死的大快人心；而后，桑斯用几乎疯狂的形式抗争，肮脏、充满恶臭气息的房间并不能让观众亲近，即使是与牧师对话的长镜头，固定机位表示一种中立、一种冷酷、一种拒绝任何意识形态的习惯性注入，我们看到的是一个激进分子的飞扬跋扈和一个革命者赴死的信誓旦旦。麦克奎恩自己说，“作为西印度移民，我对北爱问题没有任何看法……我只对没有被历史记录下来的细节感兴趣”，这便是本片拍摄的基调——影片结尾的字幕上说，桑斯在绝食66天后死亡，而有16名狱警在“毯子”和“不清洗”抗议中死亡。这场“对话”的是非对错没有评论、没有注解。

导演麦克奎恩所擅长的是运用凝滞、沉稳的影像语言表达一种强悍有力的生理震撼，这可能源于他的影像艺术家的身份。影片的前一个小时几乎没有对话，似乎回归到默片时代的单纯与沉着，导演专注于影像叙事而拒绝任何别的声音加入，专注单一形式的纵深发展而拒绝平民化的横向拓展，这是电影工作者对电影技法的戏谑，对艺术创作的执着。在影片中，我们能看到他所强调的是影像本身所表达的含义，以及影像串连所表达的，一种呼之欲出的意境，一种从琐碎中层层剥离的人性思考。

整个影片对监狱的描写是令人窒息的，监狱中的恶臭气味似乎能透过镜头传到每个人的鼻孔里，这构成了影片《饥饿》独特的影像景观。影像景观取代了情节叙事，它是本片在叙述手法上的重要突破，让影片贴上了极其类型化和私人化的标签。另外，麦克奎恩可能深受布列松、巴赞的影响，对特写对长镜头有着特殊的迷恋，影片的冷静、压抑与阴沉是布列松式的，而长镜头的无休止运用，则表现巴赞的影像哲学，“唯有冷眼旁观的镜头才能够还世界以纯真的面貌”。影片最后的二十分钟，深刻、严肃的记录了绝食后身体发生的种种变化。这是影片给观众的一个大大的惊叹号：胸腔的骨架、头两侧陷下去的坑，萎缩的肌肉、干瘪的皮肤，呼吸的艰难、目光的游离……身体的语言，生命的凋谢，惨不忍睹！

文/故城

都柏林的街道上，不期然的邂逅，惊异、惊喜，还有些惊慌，庸常乏味的生活便有一缕别样的光影和声色。即便已对那些雕塑那些建筑那些奔走生活的路人熟视无睹，你依然无法排斥暗流中涌动的气息，日渐麻木的心不得不抖擞起来一一去感受。电影《曾经》（Once）将喧嚣、浮躁和戾气从你内心收敛起来，吉他和略带嘶哑的吟唱让人抽离而又沉醉，它将曾经的不期而遇、曾经的挥手决绝用影像和音乐记录下来，尔后焕发出一种伤感的明亮，像是将记忆化成蜡烛，点燃，是幽暗中汪着的一抹青蓝。

他，脸上交错着为了生计的疲于奔命与跃动的音乐梦想，吉他里却弹着对一个逝去了的女孩的牵挂。这个“逝去”并不表示死亡，而是一种距离感，像是王家卫电影中时间（《2046》）或空间的距离（《蓝莓之夜》），又或是盛志民电影中心灵的距离（《心·心》）。一个街头艺人，手中的吉他便是生活的谜底，靠它，喂养肚子、喂养爱情、也喂养青春的飞扬恣肆。于是，有了那场邂逅，而女孩好奇的是歌里所描述的另一个女孩，询问、打听到之后的倾诉，她在别人的故事中找自己的影子。那个形单影孤的女孩，那个深夜吟唱的男孩，两个人伤痕累累，两颗心渐行渐近。

旧琴行里，吉他声和钢琴声有了第一次交汇，那是两人心灵的共鸣，音乐里说，“我们不曾相识，但我愿意和你在一起，万语千言皆花影……”我喜欢《Falling Slowly》里高潮部分那铿锵的吉他敲击声，有一种放肆的快感，心中袭来一阵翻涌，莫名的心绪奔涌，眼前却是模糊不清的面影。对他们而言，音乐是絮语，像是河畔柳树下的柳絮，飞飞扬扬落了一肩，与天地独处的心顿然有了温暖的寄托。

街上，夜灯下，女人穿了睡袍神情慵懒而游离，耳机里的音符涌动，歌词被填入，她像云一般漂泊的情感不只需要短暂的休憩，恐怕更需要一种永恒的驻足，一种波澜不惊的宁静。女人对感情的迷茫，对远方那个曾经休戚相关的丈夫，对眼前这个的不期而遇的男人，天平在摇摆，像颤抖的歌声，时而缥缈时而阴沉。有那么一刻，在海边男人问她，“你爱他么？”女人用捷克语说：“我爱的是你”。那是未曾表白的表白，她不愿将爱情在眼前的男人这里兑换，兑换成一个口头的承诺抑或是一个一生的负担。录音棚的钢琴旁，男孩静静听着女孩的吟唱、女孩的心声，没有男孩的声嘶力竭，却是另一番挣扎，终于，她泣不成声。男人借给她肩膀一靠，情已不能自己，他提出同去伦敦创造音乐梦想的愿望，女人也曾因此而兴奋、跃跃欲试，但那转瞬即逝，她却无怨无悔选择了沉默，一种沉默的放弃，一种放弃的成全。

女孩离开了男孩，没有履行那最后一天的约会，男孩回到那个邂逅的街角，那个星罗棋布的人群中突然间像是少了浑浊和世俗，一种释然几分怅然，他去了曾经的琴行，用去伦敦的旅费为她买了梦寐的钢琴，算是告别，也算是惦念。

镜头从窗口移过，女人似乎沉浸在家庭之中，但那一刻她回头向窗外望去，指尖划过琴键，眉眼里似有淡淡的波动，那意味一闪而过，你懂，我也懂。

《曾经》里的男女有着萨特和波伏娃波拉图式的故事，它和爱情相关却不尽是爱情，13首爱尔兰民谣式的歌串联出整个影片的基调，没有矫情没有做作，只有行云流水的镜头游走和回味绵长的民谣天籁，留给我的是一种彼此相依为命的情愫。我突然想起了《甜蜜蜜》，片头和片尾，出现的是同一列火车，相同的起点和终点，终点却涵盖了起点所没有的积淀的“曾经”。……有些故事从来就未讲出来时，当时的心情就被吹得无影，到后来，便了无牵挂。有些故事才刚刚开始就结束了，像那些花儿各自奔天涯……曾经，是一掬带不走的细沙。

2月上《看电影》

文/故城

杜琪峰的电影，一贯以兄弟情义著称，不断重复却未失尖利，往往能在陈词滥调中挖掘出新意和小感动，这种精致常会在你我意想不到之处带来酸楚、欣喜。而这次以“惊喜影片”入围威尼斯电影节的《神探》却不是一部真正意义上的杜琪峰作品，少了几分快意却多了几分规整和缜密，然而影片带给观众的惊喜远远超出想象，即使影片结束了你仍无法预言人物的走向，即使结束了你却在一种百思不得其解之中越发深入。一部人物关系和事件脉络明朗的影片却引起影迷们火山爆发式的集体思考，有人说这是一种“影迷情结”在作怪，我倒觉得是影片勾引起来每个人对于自我、自我人格、自我存在的深层次思考，就像我们时常会问的那句“我是谁”，或者“我的意识为何寄生在这个躯体上”，有些东西，越是没答案我便越是痴心妄想的追逐答案。

我相信一定有人看到一个人（林家栋，以后都用演员名代替角色名）突然“分身”为七个人时会大吃一惊，有些人也会会心一笑，很庆幸也很沮丧的是我属于后者。庆幸的是这种鬼魅之气不仅仅是我一个人与生俱来的，而沮丧的是他们的天马行空并没有超越基尔凯格尔、海德格尔和萨特。而让我多少有些吃惊且奉为天神的是，影片中神探的老婆所分裂的存在（to be）竟然附着于神探的存在（being）中，也就是说一个人（林熙蕾）的存在并不完全附着在自己身上。萨特说过，“我不是我自己，我总是同时既多于又少于我所是”，“多”与“少”，那是《神探》与萨特思想之间完美的对接。

说到这里，我无形中已经否定了林熙蕾是刘青云人格分裂的产物，否则影片中多多少少的存在主义哲学意味就荡然无存了。当然，如果承认林熙蕾是神探的人格分裂物，或者通俗的讲是他的一个人格，那么，我们用同样的逻辑将无法解释树林中游荡的林家栋的“魂”，因为通常意义上的人格分裂/精神分裂是指在一个肉体上分裂出的多个意识体，意识体必须依着于肉体所存在。那样的话，我们不得不借助于“鬼”“魂”之类的词汇来描述“那个”林家栋和这个林熙蕾。其实，《神探》的高明之处在于它形象又不失严谨将人的意识存在集合化了，那么上面所提的“多”与“少”便可用“加”与“减”来计算，林家栋的八个存在（to be）、安志杰的三个存在以及林熙蕾的两个存在便都有了一种量化后的直观。斯宾诺莎说“保存某人的存在意味着成为他潜在所是的人”，影片中多种精神存在实际上是人在同化过程（获得各种实物并与之同化）和社会化过程（自己与周围的人联系起来）中的产物，所以年龄各异、性别不同的“人格”得以在同一个人身上生存。

人的本质出于什么，像弗洛伊德所主张的俄狄浦斯情结，还是像阿德勒坚持的自卑情结？我倒更愿意相信萨特，他说人的本质毋宁在于人的存在的极端自由，人借此自由来自我选择，从而使自己成为他现在所以是。这类似于笛卡儿的“我思故我在”，而萨特将之定义为“自为的存在”与“自在的存在”。很显然前者的极端自由是很难被他物所感知的，而后者则可以被感知，也就是说通常情况下我看的到的是那个人的自然（being），而非是此人的“自为的存在”(to be)。那么，从这个意义来讲，影片中神探拥有的“特异功能”一定是能感知别人的“自为的存在”，而普通人只能感受到别人的“自在的存在”。萨特的比喻很有意思，他说“他人的一瞥，始终像美杜莎的注视那样，使人僵化成为石头”，这是说人与人的感知是僵化的也是外化的，而刘青云对他人的感知是内化的、本质性的。

“自为的存在”是极端自由的存在，所以在常人眼里是不可能识别它的，就像当有限思维遭遇无限或极限时是多么困惑。或许我们每个人可以在某时某刻观察到一个人的一方面人格，但一个人格不仅不能反应这个存在的全貌，更不能反应人的所有存在，像盲人摸象，始终是不明所以的。而刘青云则似乎将自己的“自为”与“自在”分离开来，用自己的“自为”的无边际去包容他人的“自为的存在”，让极端自由的两种存在在同一个数量级上达到“认识”。这种极端的自由需要个人的“自为”和“自在”是分开的，但问题在于这种分离使人变得疯狂甚至变态。刘青云在全片中唯一算得上变态的是他割耳行为，而割耳很容易让人想到梵高，他用拷问自己精神与肉体关系的方法验证对图像的感知/知觉（Wahrnehmung / Perzeption，胡塞尔，《逻辑研究》II/2）和图像事物的关系，这是对“自为”支配“自在”能力深信不疑的狐疑的结果。从这个意义上来说，影片中那最匪夷所思的割耳也变得不那么主观，不那么不可理解。当然，刘青云作为神探最不可思议的还不是这些，而是他能够通过身临其境的再体验，将自我意识平移到当事人的身上，从而“亲眼目睹”曾经发生的案件真相。他将自己置于旅行箱滚下楼梯、讲自己埋入土以及将同样的饭重复吃，这些“入境”思考方式使他人的“自为”与自己的某个“自为”在那一刻重合，从而感知“自为的存在”并预见“他”的走向。这都是建立在一种“自为的存在”是无限自由的假设的基础上的。也就是说只有刘青云可以从某种程度实现“自为”与“自在”的分离从而实现前者的存在意义。

影片结尾，刘青云用枪指着林家栋，自言自语道，“如果你杀了他就和其他人没有什么分别了。我也是人，为什么要有分别？”很多人认为这是神探两个“自为”之间的对话，两个并不相互认同的“自为”的辩解。这样的解释很直观。影片中，陈慧珊在和刘青云分手时说，你觉得“全世界人都有鬼，就你一个没有鬼，如果是真的话就是你有问题”，从这一点来看，她对神探“自为”的独一无二提出了质疑，观众这时可以猜疑神探是否也存在多种形式的存在，而结尾那个貌似两个人的对话便是对这句话的有力回应。而更值得推敲的地方是，林熙蕾在陈慧珊离开时喊的，“我老公就是被你这个鬼害死的”。这其中的“死”有两种可能，一种是肉体的死，一种是精神的死。肉体死我们很快可以排除，否则安志杰以及其他人就不可能看到刘青云。那么只可能是精神的死，而且根据影片中林家栋和林熙蕾两个人游离于肉体之外的启示，神探的那个本体的“自为”实际上也是消失的，也是游弋在外的“孤魂野鬼”。而影片中不可能通过刘青云的主观镜头来打量刘青云自己，所以观众看到的永远都是那个刘青云的“自在”。林熙蕾对陈慧珊说了句Take care就消失了，林熙蕾恐怕永远都不可能回归于自己的“自在”了。然而一种回归在影片的结尾发生了，刘青云看似莫名其妙的自语实际上是那个有特异功能的“自为存在”与回归的本体“自为存在”的对话，回归的“自为”开枪干掉林家栋便是宣告本体的回归。这个回归是相当强势的，在吃了安志杰若干子弹后他站起来，并又吃了林家栋几颗子弹后仍然屹立不倒，显然这个站立起来并完成最终绝杀的刘青云更多的是“自为”，是剥离“自在”存在的，之后他肉体突然倒下也印证了这一点。

影片中导演在主观镜头和客观镜头之间有节制的切换，从而从视角上区别了神探和普通人。这种转变需要对现实人格和人性有深刻洞察的同时，需要严谨缜密的镜头流转和清晰明了的镜头意指，任何一方面无法达到标准都会使故事和人物关系本身变得混乱或荒谬。《神探》结尾，导演已不再严格遵循理性的影像叙述，通过镜子的介入使得主观镜头和客观镜头同时出现在一个镜头之中，镜子里的视角是刘青云的视角，而镜头视角是客观的视角。当杜琪峰式“夕”形人物结构再次出现的时候，脚底下破碎的镜面折射出更多只枪，更多种人物关系指向，但导演显然选择了一个简单而直观的结尾，镜头从镜面拉起到正常机位，回避了各个“自为存在”之间的纠缠和挣扎。但是，有些东西只有通过客观视角才看得清楚，镜面中那无数只枪将大大减少影像的可读性，于是导演的这种简化或者对问题的回避是可以理解的，而对于主观镜头下人物的走向我们便不得而知了。

文/故城

《东方承诺》（Eastern Promises）是导演大卫·柯南伯格的第二十一部作品，他的作品中已经少有了过去的惊悚和恐怖，至少给人的视觉冲击已远逊于《冲撞》甚至更早一些的《裸体午餐》、《死亡地带》，收敛了诡异与荒诞、野心与狂乱，影片给观影者腾出更多的影像空间以沉思、反省抑或是遐想，影像的张力也得以延伸。这种对影像把握的改变始于《暴力史》，在《东方承诺》中再次爆发，深沉的镜头和内敛的调度代表着一种上了年纪的喟味。和《暴力史》一样，《东方承诺》依然从内迁式的生命记忆角度对暴力加以描述和书写，也依然是从深层个体创伤经验史角度探讨暴力之于个体的作用和意义。但在这其中，《暴力史》中昭然若揭的政治寓意已明显弱化，取而代之的是对人自身存在意义的反省和思考。

影片开始于伦敦潮湿的陋巷，看似波澜不惊的街角理发店里，一场屠戮在青年慌张的双手之间进行。肉体的割裂和血浆的迸发后这场杀戮戛然而止，影片随后进入了主线的叙述。显然这场戏是对《暴力史》开场的重复，引子调人胃口，却在主线的慢慢浮现中索然无味。这种“索然无味”是相对于主线而言的，倘若将引子按时间轴放进主线之中，开场的惊艳荡然无存，也正是这种非常规的改变，给影片营造出扑朔迷离之感，观众在多线叙述中获得了一种解谜的快感。伴随主线的推进，很快，我们发现女主人公卷入了一场前途未卜的弃婴事件。

依照日记的线索，Anna（Naomi Watts饰）走进一个俄罗斯酒店，遇到了一位善良老者。《东方承诺》主线随之铺开，观众看到了一个隐藏于伦敦街巷的俄罗斯黑手党，黑帮头目竟是那个循循善诱的、教人拉提琴的老者。影片中家族聚会的场景总能让人联想到科波拉的《教父》，他在面对儿子烂醉如泥所表现的严厉与失望、在面对仇家即将上门的仇杀所表现的沉着与老练，俨然是又一个教父。然而影片中的教父虽然也是暴力的策划者，但与科波拉版本的教父在本质上是有所区别的。如果说《教父》中的教父承载着作为移民者和异乡人的个人奋斗血泪史，是美国开拓精神的继承者的话，那么《东方承诺》中的教父则承载着俄罗斯黑帮的贩卖人口和性奴役的暴力史，是欧洲殖民精神的继承者。虽然两部影片都牵扯权力争斗和变更过程中个体的行为与意志的变化，然而后者却没有理想化的让后代继承父辈的“旗帜”。《教父》中儿子在权变中如愿的“子承父业”，展现出一种驾轻就熟的权力与精神传承，而《东方承诺》中儿子则被赋予更为复杂的心理状况，他外表张狂、放荡，内心却表现出受父权压抑后的软弱、无力，其同性恋身份便是这种心理畸形的客观反映，于是我们看到，儿子Kirill渴望得到权力却拒绝继承父亲的殖民情结，他的种种不适与叛逆情绪是对父权暴力史的拒绝，是对暴力之于个人的精神创伤的逃避。从这个意义来讲，《东方承诺》超越了《教父》的理想主义和传奇色彩，在更现实的意义上反思暴力和殖民情结。不同于《教父》采用回避关键问题而另辟蹊径，本片直面问题本身，寻找植根于人类自身的人性，显示出柯南伯格对于人性的深刻思考。

《东方承诺》在主题上是对《暴力史》的延伸，这种延伸是在三个层面上的。首先，暴力无处不在的渗透在人类社会之中，暴力是人类欲望的载体之一。我们发现，不管是影片开始的割喉还是高潮部分的肉搏，暴力都被看作是人类欲望争斗的一种方式，是对原始行为最为直接的继承。《暴力史》中咖啡屋中那场经典的枪战在《东方承诺》的浴室肉搏中得到了复制，导演摒弃了交锋中类型化的动作，把动作简化为简单的刺与挡，观众在扭曲的肉体格斗和血腥的肉体撕裂中看到原始野性的回归。这种以暴治暴的主题指向重申了《暴力史》中对暴力本身的理解。其次，性奴役和性暴力在影片中变相提及，并得到了深层次的回应。影片中，Anna对死者身世的追踪是在死者日记的指引下进行的，日记中一个14岁的女孩用私人化的口吻纪录了教父Semyon对于自己的强暴和性虐，展现出与老者表面大相径庭的行为。结尾更是再次重复日记的自述，说明女孩离乡背井为谋求经济上的自由却失去了肉体的自由，从经济奴役到肉体奴役，是一种变相的奴役，是后殖民主义时代的后遗症。显然，教父从事的贩卖女人活动与旧殖民时期的贩卖奴隶没什么两样，只是后者没有前者那样赤裸裸，说到底，殖民精神都是人类野性和暴力的产物。

而本片对《暴力史》的第三个层面的延伸则看上去要复杂的多。暴力史遭遇现实世界不可避免的遭遇身份烦恼，影片中Nikolai和Kirill身上布满的纹身便是现代人身份烦恼问题的集中体现。纹身实际上是现代版的图腾，图腾与禁忌在原始社会是作为种族的标记，是对个体社会身份的认证。儿子Kirill身上的图腾是内心伤痛外在化的表现。弗洛伊德在《图腾与禁忌》中将图腾作为一种父亲影像的替代，也是在强调图腾是一种父权社会身份的认证。显然，Kirill对父亲正面形象的缺失使得他用纹身作为父亲权威的补偿。影片中父亲在Kirill面前对自我暴力行为的沉默和掩盖，说明自己拒绝承担责任和拒不承认罪行和耻辱，是一种对精神损害的容忍，并将其传递给下一代。因此，Kirill身上的刺青可以看作是一种对父亲正面形象的补充，又是一种外在化的内心伤痕。而Nikolai的纹身则另有深意，他在接受“审问”时的对话是发人深省的，他接受vory v zakone信条的约束，而“我早就死了，那时候我十五岁”则蕴含着一种自我身份的重塑，这种渴望通过改变外部肉体记号从而达到改变人物自身内心世界的意愿是对《暴力史》主题内核的深层次传承。我们相信，Nikolai布满全身的纹身预示着他这样的身份洗礼不止发生过一次，众多的纹身更是说明个体身份的混乱，歉疚和自我憎恨使他一次次在身体上雕刻图腾，用外在化的符号来转移歉疚和宽容自我，在一个悖论式的交接点上：拒绝认同自我同时又不断认同新自我。实际上，Anna的出现使得Nikolai内在个人身份的得到了启蒙和塑造。影片中Nikolai没有杀死Anna的叔叔以及在最后时刻拯救了弃婴，都表现出内在化正义身份的行为方法。但Nikolai用一个吻和“再见，安娜！”又与这种内化的身份做了彻底的告别，影片结尾他成了另一个教父更加意义深刻，它体现了柯南伯格极度的悲观主义意识。从这个意义上来看，《东方承诺》也是超越《暴力史》的，它更现实，也更悲观。

实际上，柯南伯格从《碎片》起便建立了一种狂乱与放荡、血腥与暴力结合的标准柯氏风格，一直热衷于探讨人的病态心理和压抑的欲望。其后的《蝇人》部分抛弃了过去阴冷的步调，而《孽扣》收敛了冷酷的刀锋，柯南伯格奉献出两部有感情、有深度的高峰之作。而《暴力史》和《东方承诺》的出现则是对以往柯氏风格的彻底颠覆，他不再沉溺于肉体和感官的直观呈现，对暴力与情欲的慎用和简练处理使得作品更多的关注人性、道德以及社会演化中的暴力史，适可而止的暴力语言和沉稳老辣的议题指向都在营造出一种新的柯氏风格标准，它对黑帮片叙事技巧的继承和对暴力这个人类永恒主题的深化都达到了一个新的高度。《东方承诺》致力于解决由暴力史所打开的深长裂隙，尽管影片依然给了我们一个开放式结局，影片结尾依然没有明确回答现实问题，然而影像中对问题透射出的关注与思考是前所未有的，它体现了柯南伯格这位老者的睿智和洞察力。

文/故城

波德莱尔说，每个人身上都存在两种诉求，一个向着上帝，一个向着撒旦，祈求上帝或精神是一种上升的意愿，祈求撒旦或兽性是一种堕落的快乐。这两个看似对立的概念被波德莱尔等量齐观了，他的《恶之花》把“善同恶区别开来，发掘恶中之美”，而后焕发出种“光耀夺目”，“仿佛星辰”（雨果）。这次，科恩兄弟成功移植了麦卡锡小说《老无所依》（No Country for Old Men）中浓重的宗教与哲学气息，像是一出翻版的恶之花，充满了怀疑论与后康德主义。它的力量在于不再把善恶看作是不可分割的模式，不再承认善恶是宇宙的理性法则，奉献出一束令人颤栗的丑恶之花。它将道德的秩序抛之脑后而得到一种精神放纵，它给予道德的立法者邪恶的化身而得到一种揭穿谎言的快感。

美国的西部有着移民者的自我开拓精神和追求内心自由的遁世情结，或许这种精神和情结本身就带有某种矛盾性。他们一方面追求一种精神上的绝对自由，另一方面又期许创造某种辉煌；一方面逃避社会人的责任，一方面又渴望其他人的认可，每个人都是自我的绝对立法者，游弋于广袤的戈壁与荒漠。从这个意义上而言，《老无所依》虽算不上传统意义上的西部片，但其内涵却传承了美国西部片的衣钵。影片伊始，科恩兄弟就将西部的荒凉戈壁拍的美轮美奂，第一口吻的叙述却深沉而残酷，时代的变迁、道德的沦丧和沧海一粟的隐喻里充满了叙述者的一种挫败感，一种历经沧桑后的不知所措。自述走向残忍而影像步入自我陶醉，两者在语义上背道而驰却又相得益彰，它构建出残忍的美感。我仿佛看到了浮在荒野上的废墟，恍惚间，在黄昏中隐现。置身其中，耳边听到的是尖锐的风声，精神上体验着一种急速下坠的感觉。

这种感觉很快被猝不及防的血腥和暴力催化，一个杀手（齐古，Javier Bardem饰）在“囚笼”中完成了一次完美的反击，血浆迸发，满地皮鞋的划痕，都是暴力的见证者。显然影片从一开始就将一个冷血的恶徒英雄化了，它无异于一个暴力正义化的仪式，告诉观众一切都是反传统或者说是反秩序的，这在影片随后的叙述中得到了反复验证。应该说，牛仔韦恩（Josh Brolin饰）和警探贝尔（Tommy Lee Jones饰）的出现弥补了观众对正义力量的期望。然而，前者有着典型投机主义的影子，内心坚定却也柔软善良，后者则是一个典型的理想主义者，老练却也软弱无力。韦恩的出现是伴随捕猎场景出现的，而猎人这个角色本身就带有某种投机主义色彩，得到不义之财后选择逃亡就是这种心态的集中体现，即使妻子生命受到威胁时仍心存侥幸，这也印证了投机者一旦得手就决不会放手的心理状态。影片中贝尔则是老迈的即将退休的警探，老迈意味着无力，意味着心态与身体机能的迟缓与退化，影片开始与结尾的两段独语更将其推至旁观者的位置，而其间则充满了一种理想主义者的守株待兔。

影片中韦恩意欲将不义之财占为己有，齐古也决不会放弃这场激烈的追逐游戏，贝尔则以缉拿杀手来体现一种法网恢恢疏而不漏，这三人的关系像是一个相互咬合的链条，互相在彼此身上找自我的存在价值：钱箱体现了韦恩的淘金梦，是一个机会主义者的完美战利品，韦恩体现了齐古的杀手尊严，是一个现实主义者所寻觅的猎物，齐古体现贝尔的英雄梦，是一个理想主义者的现实幻想。因此，这条清晰的链条成为本片从始至终的叙事中心，任何两者的碰撞都能绽放出惊人的火花。旅馆中那场枪战戏可谓惊心动魄，那个幽长的走廊让人总能想起《巴顿·芬克》（Barton Fink），泛黄的色调又是《米勒的十字路口》（Miller’s Crossing）的。身处昏暗的房间里，只能听到地板吱吱的声响和人物强抑的喘息声，而影子在光线下的逼近则呈现出一种迫在眉睫的焦虑感和危机感。随后，枪击的阵鸣与急促的脚步声创造出一个完美的追逐与躲闪过程，结果两败俱伤；深夜，贝尔来到已被查封的旅馆，车灯将贝尔的影子放大在墙上，一种莫名的恐惧迅速袭来，镜头切换在两个人脸上，那是屋内与屋外的对峙……然而影片并没有将这种气氛的较量变为真枪实弹的血拼，因为贝尔与齐古任何一方的死亡都会破坏影片一直维持的均衡态势，要么回到歌颂个人英雄主义的西部片老路，要么成为褒奖后现代主义的昆汀作品。显然，科恩兄弟做了一次完美的折中，两人都在自己意义上得到了生存，但贝尔沮丧的选择了退休，那是一种逃避的象征，而齐古则在一次车祸后竟没有动杀念，那是一种宽恕的象征。逃避和宽恕都需要勇气，前者是绝望而后者是“觉醒”，绝望与觉醒之间，两人不约而同的否定了自我。

这种自我否定是休谟式的，它从一种纯粹理性角度质疑自己、质疑自我的权威。事实上，在贝尔眼里齐古像是一个鬼魂，吞噬游荡在得克萨斯贫瘠荒野上的生命，他是撒旦的化身，是地狱的立法者，是现实世界的离经叛道者。（事实上，在今年昆汀的《死亡证明》（Death Proof）中也出现了这样的一个立法者，只是在结尾被荒唐的颠覆了。）而在齐古心中，自己代表着反抗现实秩序的新的立法者。当个人情感被完全剔除后呈现出一种冷血、冷酷和某种意义上的“是非不分”，他有自己的处事原则，掷硬币来决定他人命运正是体现一种不偏不倚，一种纯粹客观的呈现。而这种纯粹理性精神俨然使自身成为超越道德和规范的新立法者，整个世界也被简化成了一个个随机数，于是，齐古的人格行为变得荒诞而近乎疯狂。没有了道德没有了规范，在齐古眼里，理性否定了上帝的存在和道德的必要，齐古之于韦恩、齐古之于贝尔的胜利都可看作是一种自我存在的神化和道德化。理性本身应该是种崇高的精神力量，所以即使用理性批判一切（包括自我），人们在精神上仍是有所依托的。可当理性不再是一种精神力量而变为一种批判的工具，反省和自我的批判便变成了自我的彻底否定，有种虚无主义的无所依托感。这也正是影片结尾和标题的哲学指向所在。

从影片的哲学命题回归到现实问题，《老无所依》实际上将矛头直接指向美国西部精神的蜕化，这也是“无所依”涵义的另一个注解。美国的西部精神一直承载着美国的民族寓言和美国的“根”，它代表着开拓和创新精神，代表一种向善、向上和乐观进取的意愿，而它的缺失则代表着固步自封和自怨自艾（老迈的贝尔），代表着向投机主义和金钱至上的投靠（年轻的韦恩），代表着不劳而获和享乐主义（街边像乞丐一样青年们）。影片中，韦恩和齐古两人前后身陷困境，他们向街边青年讨衣服的过程虽然不同，但从结果来看都印证了美国社会正在步入堕落的窘境，人们盲目追求物质而忽视了人情味和人文关怀，那是一个时代的精神沦丧。而与此相反，那个自始至终的暴徒齐古却没有沾染以上的种种，比如，在面对卡森的金钱诱惑时，他拒绝了一种“嗟来之食”，否定了一种不劳而获，戏剧性的转变为一个英雄、一个正面人物（至少在我看来），这种颠覆是彻底的，也自此开始，导演开始对“善”与“恶”做了本质性的调换，从这个视角来看，韦恩的死、贝尔的隐退以及结尾车祸后的全身而退都可看作是一种个人英雄主义的胜利，是美国西部片中英雄神话的一脉相承。

08/01/19 2：58

文/故城

《我在伊朗长大》（Persepolis）是一部女性命题和女性意识的影片，它通过一个成长中的伊朗女性玛赞的目光看伊朗、看世界，将一个古老文化遭遇现代文明的伊朗展现给观众，女性细腻感性的笔触中却有着冷峻和坚定，回望中多了审视，寻觅中也有了凝视。法国《人道报》（Humnanité）说《我在伊朗长大》有着“睿智的内涵和表现形式”，因为这种“睿智”不仅是一部女性自我解放的宣言，也是一部伊朗政治解放的历史，而且宣言与历史在黑与白的影像世界里达到了耐人回味的统一，没有说教、没有喧哗，影片将内涵用线条与黑白来表现。黑白的线条，少了郁郁葱葱，却是另一种馥郁，它用一种单纯闯入我们的视觉神经，带了一丝掠夺性的新鲜，我们内心顿时有了莫名的颤栗。黑与白的构图有种仪式感，历历在目，影像永远都像被定格一样。这样的影像能轻而易举就把生命的涵义简而概之，过眼云烟也会让人肃穆、警醒。

影片从1978年的德黑兰开始，幼年的玛赞开始经历的一场旷日持久的政治变革。玛赞听父亲讲述沙赫推翻卡扎尔王朝，听叔叔讲述共产主义革命赶走沙赫统治，以及日后目睹的沙赫重新上台，政治这个敏感的字眼很早就成为玛赞生活的一部分。政治信仰的动荡预示着政治话语权的交替，伊朗经历了一个从独裁到民主的坎坷之路。政治的话语权决定了人们从习俗、文化乃至宗教理念的归属，解放与复辟、自由与禁锢也伴随话语权的交替而发生。游行、动乱抑或是战争都是一种政治机器，玛赞目睹这一切，特别是祖父与叔叔的死给她幼小的心灵刻下不可磨灭的印记。伊朗的政治枷锁束缚着每个生命存在，向往自由便成为个体的内在诉求。于是对政治的逃离变成了对伊朗这个故乡符号的逃离。她宁愿冻馁、宁愿露宿也不要做某种意义的囚犯，流亡他乡只是生活方式的选择，与国格无涉，即使她自欺欺人的在异乡人面前说自己是法国人。那种虚荣很快就被自我否定了，她拘谨的在夜灯下重新俯视自己的卑微，眼前却洞开出另一种醒悟与豁然。

《我在伊朗长大》中，前半部分对伊朗政治与生活状态的描述还只停留在表象的、肤浅的程度，毕竟一个小女孩的“道听途说”或者亲身所经历的都带有某种童话特质，有着某种过滤后的天真和无意识。而随着玛赞远赴他乡与生理年龄的增长，后半部分一种女性自由意识的觉醒无疑升华了前半部分对政治自由的诉说。也正是国族意识和性别意识在后半部分的交织、融合，使得影片在理性之中带有某种传奇色彩。那个她第一眼就觉得是自己生命中的男人第二天却说自己是同性恋，那个和自己心意相通、融为一体的初恋男友却睡在另一个女人的温床上，她追求自由生活却又被男性意识的过度自由所伤害，从这个意义上来说，玛赞的女性解放是相对保守和中庸的，她不会像女权主义那般激进，崇尚剥离男权秩序和重建女权社会，而是拒绝过度自由的男性道德的无边际化，她的女性主义是建立在一种规范自由世界男性秩序的基础上。影片中在大学画室里，她用画笔勾勒出老师的画像，性器官调侃式的变成了老师的大鼻子，这种男性符号的戏谑化行为只是存在于私下的、隐秘的交流，这也表明冲破男性象征秩序并不是必然的，可能存在另一种委婉的途径。而这可能与她拥有伊朗背景却又有西方国家成长经历有关，女性意识的根源在伊斯兰世界而启蒙却发生在西方自由世界，或许这正是玛赞女性主义的独特所在吧。

影片中玛赞从奥地利回到祖国伊朗，却表现出一种难以言说的格格不入，“在奥地利我是外国人，回到伊朗我却依然像是个外国人”。伊斯兰文化与西方文化在她身上的冲突是难以掩盖的，即使在故乡仓促觅得的爱情，那也只是片刻的喘息，生活又迅速坠入庸俗和乏味。被面纱裹着的她只得再次离开父母离开家乡，去寻找新的自由。但在他乡路上，陌生人问她从哪里来，她脱口而出的“伊朗”是自我身份印记的重新找回，这与年轻时候那次幼稚的身份回避形成了鲜明的对照。也正是这时的她才能坦然面对一种追求自由的代价。

女性电影是以女性目光引导的影像与女性思想书写的文本的汇集，并以此创造属于女性自身的电影文本与意义。如果想建立更接近妇女情感体验的影像世界，就必须首先破除发源于男性中心的语言和传播方式。因此，影片摒弃了色彩与透视等基本审美要素，在黑与白的冷峻中注入女性独有的温柔，用略带戏谑、漫不经心而又无可奈何的笔触刻画出一个伊朗女性的成长经历，并蕴含亲情、自由、宗教、政治等诸多主题却又丝毫没有打乱女性视角的纤细与从容。影片选择黑与白作纪录回忆的色调，有其独具匠心之处：它剔除记忆中的颜色渲染即表达一种对主观因素的拒绝，有着对感性彼岸的理性世界的本能向往；黑与白简化了我们所熟识的彩色世界，让记忆里黑白涌动的每一个细节变得抖擞和醒目；黑与白本身就是种仪式，像祭奠一样，记忆被封存在其中，显得格外珍贵与郑重。

影片《我在伊朗长大》改编自玛赞·莎塔琵(Marjane Satrapi)的同名自传漫画，在戛纳电影节上捧得评委会大奖在本国却备受冷遇，其中对伊朗伊斯兰民主革命的历史被认为有失公允。而纵观本片，作者并没有回避伊朗的社会问题，也并没有站在某种意识形态之上俯视种种问题，她将政治自由、性别自由与生命个体联系起来，试图用倾注于女性命运的苦难明示问题的根源所在。作者丝毫无意丑化伊朗政权或者伊斯兰世界，影片通篇对故乡对根的眷恋之情溢于言表，或许是她提出问题的方式过于尖锐，或许在对问题理解上分歧过大，或许这其中的理解本身也存在同样的问题：传统文化遭遇现代文明。事实上，二十世纪是一个传统文化遭遇世界文明的时代，要么各种文化个性被现代文明的共性所压抑，要么庞杂的文化个性排斥现代文明的共性，过度的前者是文化信仰间的无差异化、一种世界的大同主义，而过度的后者则是个性以“后现代”的方式解脱规范束缚、一种人类回归了的无政府主义（无世界政府）。显然，伊斯兰世界在文明演化中更像是后者，他们排斥一种共性的趋同，追求一种精神上的“无限自由”。而影片并没有把自我对自由的诉求演化为一种过犹不及的无政府主义，导演选择了一个趋于“中庸”的立场，这在某些无政府主义者（无世界政府）看来是某种意义的政治投靠，却忽略了影片本身对此问题的深刻理解。

01/10  3：45

文/故城

或许是李安善于“打开藏在文字里的褶皱”，文字的留白、间隙和欲盖弥彰在李安的影像中总会有新的注解和填充。《断背山》原著文字舒散、寡淡，李安却给予特有的东方式的情绪填充，克制与张扬、理智与感情成为故事背景下的东方式注解。而回归华语片的《色戒》又将张爱玲一部短篇小说搬上银幕，张爱玲看似练达的文字是玄机重重的，原著《色戒》中的冷洌、漠然和略带怨恨的情感是很难被影像化的，很难想象这样的改编会不会成为一种影像上的无中生有，因为结果要么是过于晦涩，要么是过于幼稚。这其中的力道的把握和拿捏成为影片改编的难点也成为整部作品的亮点。显然，李安拍出了那令人惊慌又迷醉的一幕，文字与影像的探索像是彼此肌肤的相互探索，而观众则像是偷窥着，从扒开窗帘的缝隙中目睹一切，正如张晓虹所言的让人“大开色戒”。

爱情、色欲与“鸽子蛋”

话剧社试演时，王佳芝口中诵着台词：“我把我自己还给孕育我的土地，而我的灵魂中……”，目光却落在眼前灯光下分外高大的邝裕民身上，那是少女情怀的第一次触岸；漂泊，从广州到香港，举目无亲，她也许在另一个男人身上找寻寄托，这种寄托是远在英国的父亲无法给予的；双层的电车上，细碎的雨水划过臂膀，湿漉漉的，那是难得的恣意与陶醉，邝裕民对王佳芝说谢谢你，她回眸还了声为什么，心意所到，大概那是记忆里最初的温存吧。在兵荒马乱的年代，王佳芝的爱情是未被认证的，至少在邝裕民身上是不被接受的，或许邝本能的想给王一个承诺，却无奈的甚至有些“莫名其妙”的一步步推开了她，于是三年后在逼仄的走廊，她把他从强吻中推开，她说，三年前你可以的，为什么不？和三年前一样，他的回答仍是沉默，然而感情里却截然不同，这个“为什么”中有多少悔恨与荒凉，物事人非、冷暖自知。从前面的两情脉脉到这里的仓惶逃离，只隔了三年的时光。而这三年的时光中，她认识了另一个他——易先生。牌桌上易先生出了七筒，王佳芝说“吃”，却被易太太先“碰”了，于是他又出了一个七筒，女人温柔一笑，这样的温存似曾相识，却不似当初那般的单纯。王佳芝身上已经披上了间谍的外衣，但作为女人的心却被易用另一种方式征服了。

于是，有了“性”，一个三年前被邝拒绝的东西，那种由爱到性的顺其自然在易这里被翻转过来，易先生到达她的内心却是由性到爱，张爱玲说那是“俘获女人内心”的方法，纵使他是汉奸抑或是别的什么狂浪之徒，她已被自身的跌宕命运所驱赶，爱上他身上那股游邪的气息：易用皮带抽打那个王佳芝伪装的麦太太，旗袍与底裙被撕扯开，近乎强暴的完成了两人的第一次性爱洗礼；他用回形针体位深入她的子宫，游弋于躯体的扭曲与肉体的快感之间，波特莱尔（《沉思》）说，那是在“挨享乐这无情屠夫的鞭子抽打”，或许（性）爱就是一种虐恋吧。她恨他，她也爱上了他，因为他们有了第三次的接触，肉体的欢爱中，她歇斯底里的放纵着，天空像是绽放起礼花，她在映照中已泪流满面，泪水包裹了内心的柔软，那或许就是一种爱恨交加吧。在日本人的公馆，日本娼妓咿呀咿呀的像是在哭，她却唱了首《天涯歌女》，“天涯啊海角，觅也觅知音呀……郎呀患难之交恩爱深，人生呀谁不惜呀惜青春，小妹妹似线郎似针，郎呀穿在一起不分离”。男人两眼潮湿了，手抹过眼睛紧紧握住她的手，那刻她知道他也爱上了她。

即使是没有那个象征许诺的钻戒出现，他们的爱在那刻也一定是真的。即使是没有那个被太太们“争风吃醋”的“鸽子蛋”的出现，女人在珠宝店放走男人也一定是必然。女人用自己和六个人的性命换得这份缠绵，她戴着钻戒穿梭于旧上海的街市，彷徨失措而又心有所属。后来，张秘书在把戒指放在易桌上说，你的钻戒，他不由思考的说，不是我的。是啊，不是他的，他对她的承诺还在，还是那般的笃定。或许，那颗璀璨的钻石是“色戒”中“戒”的另一种解释，但那是只属于张爱玲的版本（有物质欲望的意味），在李安的影像中钻戒则只是一个象征，是彼此心意最明亮、最纯洁的部分吧。

身体、身份与民族大义

身体是李安《色戒》中最清醒的部分，也体现了一种理智与克制。在历史潮流之中，每个人的躯体成为固定的棋子，有着它的行为轨迹和归属。身体不再属于个体需要，更多的要为它的属性服务。风华正茂的邝裕民邀请王和赖入话剧社时，他拒绝赖秀金能倒背如流的《玩偶之家》，无疑是拒绝一种个人的轻车熟路、一种个人自我意识的强化，邝裕民强调时局气氛，说“每一个人都应该为抗日尽一份力量”，历史任务这时候取代了个人身份的确立，王佳芝从那时起就被纳入了一种不可逆的历史浪潮，注定的从影片伊始这种强化的身体属性是挥之不去的。而这种强化的使动者有两方面，一方面是相对隐性的历史时局的影响，另一方面是现实的邝的个人感召。在爱国话剧结束后的聚餐中，每个人抽离的精神在醉意里觅到稍许的自由，邝裕民却总在难得的欢愉时将大家带回现实，天下兴亡于我身，现在看来那都是他的一种青涩的信誓旦旦、一种诩大的天真烂漫。也正是这种不变的身体属性使王佳芝日后献出肉体青春变得合情合理，使邝裕民对她在爱情上的逃避变得情有可原。

事实上，身体的确认也是伴随着身份的确认的。当王佳芝的身体不再属于本我，不再是个人的私有财产后，它便可以被利用、被俘虏，麦太太这样的身份也可顺其自然的腾挪于她的身体之上，于是组织的情报人员、易先生的情妇便成为她的双重身份。影片中，王佳芝接任务成为特务是不由辩解的，也是不容反抗的，老吴命令式的口吻 “不要发文也不要思考”，她只能无条件的接收，这种身份的改写一开始是被动的，她只能硬着头皮进入“另一个人”的躯壳，接受特务和情妇这两种身份。从这个角度来看易先生，他也未必就是活脱脱的自己，他是那种见人说人话、见鬼说鬼话的政客，他有他残忍、冷酷的身份（特务头子），他也有他卑躬屈膝的身份（日本公馆对日本人的态度），他疲于应付、他也心力交瘁。很难想象刚刚“破茧而出的春天”和“宠辱不惊的秋天”能杂糅在同一个躯体中，这其中的煎熬恐怕早已超越了个体的承受能力，于是我们看到王佳芝求助老吴早点动手，易先生频繁的换着自己身边的女人。然而两个人在彼此的言语试探、肉体交锋和交合之中都不约而同的遭遇本我，他们的爱恋是超越身份阻挠的，是剥落外壳的内心的不期而遇。就像莎翁笔下的罗米欧与朱丽叶以及我们熟识的梁山伯与祝英台一样，两情相悦却碍于身份、地位和立场。但，王与易的特殊性在于王的“不能为而为之”，而易则是“人在事中迷”，两者的区别显而易见。当易知道王的身份时，易的痛下杀手则是一种身份的找回，他在短暂的肉体与心灵迷失后那个虚饰的、浮躁的、仓皇的自己又回来了。即使在结尾王的床头有易感伤与惦念，也未必意味着永久的缅怀。而王却义无反顾的脱下外壳，回归自己的本我，她取下那颗代表就义的药丸却没有吞食就是这种回归的表现，那时刻起她不再是麦太太也不再是特务，而是王佳芝——那个站在舞台上，朋友口中喊着的“王佳芝”。从这个角度看来，女性和男性在自我身份认证中行为准则截然不同，在情感与权力的选择中背道而驰，这也许可看作是李安“理智与感性”主题的一脉相承，也是李安赋予张爱玲作品独特灵魂所在。

然而，王佳芝褪去历史身份的选择是颇具争议的，往往在民族大义与个人感情的选择上，选择前者是道德的、是爱国的、是受到褒奖的，而后者则被认为是不道德的、是自私的、是遭人唾弃的。王佳芝屈从于自我内心，而背叛组织和战友却得到李安无私的同情与悲悯成为声讨《色戒》在意识形态上的“有力证据”。但是，李安的睿智在于弱化政治意味中仍然保留一种暧昧，戴锦华说这是“一种清醒地暧昧，一种暧昧的清醒”，李安确实用一种模糊语言表达了自己的政治意图，他提醒大家其中存在民族大义、存在忠奸等政治问题，却拒绝给予明确的答复。即便是导演投注于王身上了温情，在影片结尾，六个人被推上废矿山顶准备枪决时，相视沉默的苍凉感油然而生，那或许就是一种背叛的代价吧。

08/01/03   5：10